Mioriţa

Mioriţa

Mioriţa – Partitură Generală    

POEMUL MIORIŢA – Codul semantic

Problema centrală pe care o ridică balada populară Mioriţa este cea a morţii, şi nu a unei morţi „de moarte bună”, de bătrâneţe, ci a desfiinţării aproapelui prin omor cu premeditare (ei se sfătuiră /…/ ca să mi-l omoare).

Ori, cum constată şi Adrian Fochi:

Mioriţa nu vorbeşte despre orice fel de moarte, ci despre cea care reprezintă o întrerupere violentă şi absurdă a vieţii unui tânăr «nelumit»”. Prin asemenea date conceptuale, Mioriţa va fi mereu de actualitate, întrucât astfel de evenimente tragice ne pot viza oricând pe oricine dintre noi sau pe cei dragi nouă. Se afirmă uneori că dacă Mioriţa ar fi doar despre „Cea cu coasa”, atunci valoarea ei s-ar reduce la zero. Să nu uităm că orice discuţii despre moarte se poartă în numele vieţii, iar moartea din Mioriţa, în acest sens, este poate singurul gen de moarte care merită să facă obiectul unei opere de artă.

În ceea ce mă priveşte, asemenea concepţie asupra Mioriţei mi sa format nu din lecturi, ci pe baza realităţii. Bunica după mamă a trăit 97 de ani şi la acea vârstă venerabilă ne-a uitat pe toţi. Singura persoană pe care nu a putut-o uita a fost fiul ei care a murit la 18 ani („nelumit”!). Această pierdere i-a produs o durere atât de adâncă, încât  nici scleroza totală nu i-a putut-o şterge din memorie şi din suflet. L-a plâns (la bocit) toată viaţa. Asemenea tragedii, desigur, se suportă cel mai greu. În faţa lor, filozofarea despre integrare în univers prin acceptarea desfiinţării apare drept un nonsens ce nu mai convinge.

În poemul Mioriţa, de subsemnatul, momentul morţii reprezintă culminaţia generală a lucrării, fiind realizată printr-un cluster cromatic, pe întreg ambitusul orgii, ce contribuie la întruchiparea imaginii omorului premeditat.

Pentru crearea unei asemenea imagini muzicale, detaliile cluster-ului trebuiau nuanţate la maximum, aducând astfel fiecare câte o precizare semantică la articularea sensului muzical:

  • clusterul cromatic reprezintă în poem elementul de maximă tensionare armonică şi, respectiv, emoţională;
  • el este expus la orgă – instrument cu mari disponibilităţi pentru întruchiparea tragicului la o altitudine sublimă;
  • în prealabil, walzer-ul realizează un crescendo până la tutti, producând aici un

fortississimo ca un strigăt tragic ce vrea „să se audă în tot universul”;

  • peste câteva secunde orga este deconectată (senza motore), motiv pentru care clusterul începe să „alunece” în zona infracromaticului, printr-un glissando de dimensiuni catastrofale, ca element al distructivului;
  • reverberaţiile naturale ale orgii învăluie comunicatul sonor cu o tentă oarecum fantastică, nebuloasă;
  • şi ca o ultimă precizare semantică – un sfâşietor urlet (de câine) „a mort” se suprapune peste acest „vacarm”

Trebuie să spun că tocmai un astfel de urlet, auzit în puterea nopţii, cu un efect înfricoşător, m-a determinat să scriu o lucrare după Mioriţa. Impactul a fost atât de puternic, probabil, deoarece în momentul trecerii de la starea de somn la cea de veghe sunt deschise căile subconştientului, cu care omul simte incomparabil mai mult.

În concreteţea urletului, ca simbol sonor al morţii – în emoţionalitatea lui – am simţit o putere de semnificare ce m-a marcat profund. L-am căutat mai mulţi ani până când l-am găsit în fonoteca studioului cinematografic Mosfilm, înregistrat la parametrii tehnici admisibili pentru a putea fi utilizat. Atunci am hotărât să încep lucrul la balada Mioriţa, care, dincolo de oricare date axiologice, pentru mine a reprezentat modalitatea artistică de a pune problema uneltirii împotriva aproapelui, problema curmării  violente a unui destin neîmplinit – lucruri ce nu pot fi calificate decât drept crime în sensul cel mai înalt al cuvântului. Am vrut să comunic lumii măcar ceva din ceea ce mi-a fost dat mie să simt şi să înţeleg, în speranţa că ar fi de folos tuturor, deoarece în faţa morţii toţi suntem egali. Pentru imaginea muzicală a morții mai sunt rezervate şi elementele scării de tonuri, prezente atât în travaliul melodic, precum şi în cel al multivocalului.

Poemul Mioriţa nu are nimic comun cu presupusul fatalism din balada populară. De altfel, aceasta reiese clar chiar şi din textul baladei, unde despre moartea Ciobănaşului este scris foarte explicit: DOAR LA MODUL IPOTETIC – „Şi de-a fi să mor…”. În ipoteza că într-o confruntare pe viaţă şi pe moarte putea să moară Ciobănaşul, acesta, dorind să-şi protejeze măicuţa de suferinţa cumplită (menţionată mai sus), transformă discursul poetic într-o metaforă despre nunta sa Cu-o fată de crai / Pe-o gură de rai. Doar atât se poate afirma cu certitudine despre mioriticul din balada populară; în rest sunt speculaţii, presupuneri.În plus, în poemul Mioriţa (că despre el este vorba în acest cod semantic) ideile  din alineatul precedent sunt susţinute şi de prezenţa motivului destinului din Simfonia Nr. 5 de Beethoven – citat numai sub aspect ritmic. Pe parcursul poemului, acest ritm se repetă obsesiv, ca o idee fixă, pentru ca în finalul lucrării să se „destrame” sunet cu sunet, până la dispariţia totală. În contextul filozofiei din Mioriţa, destrămarea motivului destinului (în poem) este un detaliu semnificativ printre toate aceste speculaţii despre predestinare, acceptarea morţii, neimplicarea pentru apărarea propriei fiinţe etc.

Spre deosebire de versiunile culte anterioare, scrise pentru solişti şi diferite componenţe vocal-simfonice (de obicei solişti, cor şi orchestră), poemul Mioriţa este scris pentru voce (solo) cu acompaniament de orgă de biserică. Prezenţa unei singure soliste- protagoniste – chiar şi în momentul în care, pe viu cântă, iar pe banda magnetică (simultan) recită – precum şi a unei singure teme muzicale, cu diferite variante ale sale, ţine de structura şi concepţia lucrării. Variantele respective individualizează planurile baladei: 1) general narativ, 2) al Ciobănaşului, 3) al Mioarei năzdrăvane şi 4) al Maicii bătrâne.

Prin asemenea tratare a mioriticului (cu o singură interpretă şi cu o singură temă muzicală) se subliniază ideea că în balada Mioriţa evenimentele se desfăşoară la nivel de conştiinţă personală (filozofică), şi nu la cel de dramă/tragedie de zi cu zi a unor  personaje concrete. Prin urmare, discursul muzical al lucrării se doreşte a fi unul de esenţă, şi nu de teatralizare a unor evenimente cotidiene.

Tudor CHIRIAC

About Chiriac Tudor

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *