Ecouri Carpatine

ECOURI CARPATINE – Concert pentru trompetă, vioară complementară și orchestră
(pe motive în caracter popular)

Ecouri Carpatine – Partitură Generală

Ecouri Carpatine – Ştime (.zip)

Dragei mele surori IOANA, care mi-a comandat această lucrare pentru ginerele ei,
SERGIU COJOCARU, un virtuoz al trompetei.

Din partea autorului

ECOURI CARPATINE este o creație, concepută mai mult pentru fanii muzicii populare. Două considerente m-au motivat să compun o asemenea lucrare:
1. Aceşti ascultători (numeroşi, de altfel) au şi ei dreptul la arta muzicală de rang mai înalt, al cărui conţinut nu se limitează doar la stratul emoţional al muzicii, cuprinzând şi stratul ideatic, şi
2. Poate o astfel de lucrare le va facilita accesul la muzica de factură clasică, cultă.

ECOURI CARPATINE reprezintă un Concert pentru trompetă, vioară complementară şi orchestră, cu o concepție muzicală cât se poate de explicită: universul carpatin păstoresc, cu atmosferă sa panteistă şi cu dorurile ce se înfiripă acolo seară de seară.

Partea întâi – Chemarea primordială (Cel mai mare împărat / este muntele Carpat) – circumscrie cadrul etno-geografic în care se produc evenimentele. E o imagine muzicală, ce evocă viaţa de la munte, cu prospeţimea aerului curat de molid, mirosul de lapte proaspăt cald, gustul de jintiţă dulce etc., pe care omul contemporan şi le doreşte, oricât de modern s-ar pretinde a fi. Caracterul epico-monumental al muzicii se degajă din discursul asemănător semnalelor de bucium şi corn de bour, ce se mai aud încă prin Carpaţi la diverse ocazii: cununii şi înmormântări (altădată victorii şi înfrângeri în lupte), evenimente din viaţa păstorească de zi cu zi etc.

Lirismul intens al doinei este amplificat prin valurile de emotivitate ale orchestrei, care sunt aidoma talazurilor învolburate ce se sparg de ţărmul mării neîncăpătoare.

Partea întâi finalizează în atmosfera unui amurg carpatin, unde apariția celestei  se doreşte adecvată unui clipocit de stele, iar ocarina imită cucuveaua – „pasarea nopții”. De la mănăstire se aud clopotele, ce anunţă slujba de seară – vecernia, conferind discursului muzical şi o uşoară tentă de sublim.

Partea a doua – Cum se-adună doruţu – dezvoltă imaginea muzicală a acestui amurg:

– surdina trompetei solo camuflează mesajul muzical al melodiei „ca în noapte”;

– la fel, surdina viorii solo învăluie mesajul acesteia „ca în ceaţă”, conferindu-i şi multă intimitate.

– clarinetele, cu timbrul lor luminos (clarino!), aduc o aură de lumină rece, din care s-a născut moto-ul: Ca roua sub clar de lună / doruț cu doruț se-adună.

Tema părţii a doua aminteşte melodiile de joc din folclorul păstoresc, cu puritatea etosului ce îl caracterizează. Fiind deosebit de dulce, ea întruchipează acelaşi sentiment muzical al dorului, doar că în ipostaza jocului ritual de apropiere erotică a celor doi protagonişti. (La toate popoarele lumii, dansul presupune apropierea trupurilor celor doi, înainte de îmbrăţişarea finală.)

Heterofonia este pusă şi ea în slujba discursului. Abaterile de la unison doresc să spună că Domnişoara Vioară (apariţia Sexului frumos!) … nu vrea … să facă „unison” cu Sexul puternic (Trompeta). Partida viorii solo, evident, trebuie interpretată de o violonistă, nu de un violonist; mai ales, în spectacol. Cucuveaua (ocarina) îşi cheamă şi ea perechea, dar îi „răspunde” doar clipocitul stelelor (celesta). Acest dialog sporeşte misterul nopţii şi tainele universului.

Contrapunctul viorilor, dublate de celestă şi de formula ritmică a aerofonelor, este într-un registru atât de înalt, încât pare că la munte şi astrele pe cer îşi urmează cursul lor etern în aceleaşi ritmuri ancestrale.

Cadenţa concentrează chintesenţa concepţiei muzicale: Trompetistul îşi etalează virtuţile, iar Violonista „dialoghează” cu el, punându-l mereu la încercare. (În ritualul alegerii perechii este ales întotdeauna cel încununat de virtuţi).

Partea a treia – Joc de doi (Cu-acest mândru joc de doi / ne-am mai răcori şi noi) – finalizează concepţia muzicală cu un moment de virtuozitate, în care trompeta şi vioara fac deja unison desăvârşit, semn al acceptării reciproce şi al înţelegerii perfecte între cei doi protagonişti. Deosebit de sugestivi sunt rototonii – trei tobiţe, ce imită paşii.

Prin urmare, concepția ideatică a lucrării are un puternic suport în stratul obiectiv al sensului muzical: datele sale fizico-acustice. Cu asemenea învestitură semantică – adecvată – aceste date sunt structurate într-o dramaturgie muzicală corespunzătoare:

  • partea I – în căutarea „celuilalt” (semnalele carpatine şi doinirea);
  • partea a II-a – întâlnirea celor doi în amurg (dorul primordial al lui homo carpaticus);
  • cadența – inițierea în tainele Erosului, prin puterea magică a muzicii (punerea la încercare a Protagonistului);
  • partea a III-a – despovărarea de sub imperativele Erosului, prin muzică și dans (virtuozitatea Jocului de doi – ca un tur de forță).

Pentru ca lucrarea să nu se repete exact, de la un spectacol la altul, este prevăzută o modificare a Cadenţei. Versiunea respectivă aminteşte eposul demonic („păţaniile cu Dracu’„), auzit de compozitor în copilărie. În Cadenţa Concertului, acest „epos” face subiectul unui show muzical umoristic, improvizat, ce ar putea sta sub titlul Scărăbuţă în exerciţiul funcţiunii. Punctez aici câteva elemente, posibile, ale acestui show, conceput de la Cadenţă spre final (ca în cazul unui bis, de exemplu):

  1. În rolul lui Scărăbuţă – Trompetistul secund, „bunul prieten” al Protagonistului.
  2. După prima frază a Cadenţei, Scărăbuţă începe să facă „a moarte”, cântând ca bufniţa. (Când bufniţa cântă pe o casă, se zice că în acea casă cineva va muri.)
  3. Solistul se sperie, interpretând următorul pasaj oarecum jenat: cu rallentando-uri … cu accellerando-uri … chiar cu „rateuri”.
  4. Scărăbuţă „prinde” ultimul sunet din acest pasaj, pe care îl suflă într-un tenuto lung (la trompeta secundă).
  5. Solistul se sperie că trompeta sa „a început să cânte singură”. O examinează: se uită prin muştiuc, prin pâlnie … îi scoate cotul … suflă în ea, să alunge sunetul „necurat”. Face semnul crucii pe trompetă, repetând cuvinte din Tatăl nostru, cum recomandă credinţa populară.
  6. În alt loc, Scărăbuţă îi suflă Solistului un sunet cu trompeta în ureche, semn că vrea să i se urce în spate, pentru a-l purta „prin coclauri”.
  7. Solistul se sperie … se scarpină isteric la ureche … începe să-şi facă cruce, şoptind bâlbâit: „ucigă-l toaca …”.
  8. Atunci Scărăbuţă atacă sunetul cu accent şi în frulatto.
  9. De groază, Solistul tresare, făcându-şi semnul crucii atât de repede, încât pare că desenează cu cele trei degete „cercuri” în jurul nasului.
  10. Scărăbuţă se apropie de dobă, ia bagheta, ameninţând disperat ca i-ar da Solistului „una în Numele Tatălui”, apoi… „trânteşte” odată în dobă din răsputeri.
  11. Solistul îşi întrerupe discursul … stresat … ducând mâinile la turul pantalonilor (parcă să se convingă, de nu s-o fi „întâmplat ceva” acolo).
  12. Scărăbuţă nechează ca armăsarul (la trompetă!), când îşi vede „prietena” sa patrupedă, provocând astfel Protagonistul să facă … „glissando” … cu Fata.
  13. Domnişoara arată cu degetul că aşa ceva e ruşine la obraz: „Bunica mi-a zis să nu fac… glissando … cu tine, până nu ne cununăm la biserică”.
  14. Cum „glissando?”
  15. Uite aşa (face 3-4 glissando-uri rapide – ascendent-descendent – pe tastiera viorii).
  16. Solistul este atât de „pornit” de nechezurile lui Scărăbuţă, încât îi cântă Fetei şi din Carnavalul de la Veneţia – culme a virtuozităţii! – doar s-ar învrednici de preţuirea şi „bunăvoinţa” ei.
  17. Domnişoara încearcă să-i răspundă cu „Trandafir de la Moldova, te-aş iubi, dar … nu-ţi înţeleg cântarea”, însă Scărăbuţă (tonmaistrul!), cu vrăjelile sale, îi deconectează microfonul, dând răspunsul cu timbru de trompetă.
  18. Scărăbuţă continuă să parodieze melodia Trandafir de la Moldova, cântând-o „îndrăcit”, cu tot felul de virtuozităţi groteşti, violonista continuând să facă, în paralel, playback-ul (la vioară!) cu microfonul deconectat.
  19. Protagonistului nu-i vine să creadă că vioara cântă „cu glas de trompetă”. Se apropie de Domnişoară … examinează vioara … pe toate feţele.
  20. Între timp, Scărăbuţă cântă şi cu surdină (ecoul la ceea ce cântaseră adineauri).
  21. Solistului i se năzare că „ecoul” vine … de undeva … din zona rochiţei fetei. Se apleacă, făcând mâna „pâlnie” la ureche, să audă mai desluşit. Din exces de curiozitate, el apucă rochiţa de poală, încercând să o ridice puţin, dar e foarte timid: îi este groază că „sub fustă” ar putea să dea ochii cu Scărăbuţă, de care se teme „ca Dracu’ de tămâie”! Fata trage rochiţa la loc şi-i dă peste mână, „apostrofându-l” din deget. Etc., etc.

Toate aceste „evenimente”, inserate pe parcursul Cadenţei într-o anumită dramaturgie, reprezintă doar câteva elemente ale show-ului muzical. Compozitorul lasă la discreţia şi fantezia interpreţilor multe alte elemente posibile, astfel încât acest show, de la un spectacol la altul, să apară mereu proaspăt.

 

2017 © TudorCHIRIAC.com

 

 

About Chiriac Tudor

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *